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IL CINEMATOGRAFO

Storia, elementi essenziali

Per convenzione si ritiene che il Cinematografo sia stato inventato dai fratelli Louis e Auguste Lumire nel 1895 a Parigi. In realt anche l'inglese Robert William Paul, il francese Etienne Jules Marey, i tedeschi Max e Emil Skladanowsky e l'americano Thomas Alva Edison, avevano sperimentato sistemi analoghi. La scoperta si attribuisce ai Lumire perch sono stati i primi a proporla ad un pubblico pagante il 28 dicembre 1895 (32 spettatori). Il primo film fu "L'uscita dalle fabbriche Lumire" del 1895, appunto. Il cinema dei Lumire per si limitava alla sola rappresentazione documentaristica della realt. con Georges Mlis, illusionista e prestigiatore francese, che il cinema nasce come spettacolo di finzione; introdusse per primo, il teatro di posa, l'illuminazione e la regia: gir infatti per la prima volta film dove le sequenze si susseguivano l'una all'altra come diversi quadri di una rappresentazione teatrale; impieg per la prima volta un sia pur rudimentale montaggio, teso soltanto al collegamento meccanico dei diversi rulli. Ricordiamo della sua opera, in gran parte andata persa, "Il viaggio nella luna" del 1902, una sola famosa immagine patrimonio della memoria collettiva: un'astronave a forma di proiettile conficcata nell'occhio della luna. all'americano Edwin Stanton Porter che si deve la prima forma di montaggio quale linguaggio cinematografico; la sua opera pi conosciuta "L'assalto al treno" del 1903, considerato anche uno dei primi successi cinematografici.

Nel 1914 con "Cabiria" di Giovanni Pastrone, ma gi con "Quo Vadis?" del '13 di Enrico Guazzoni, gli italiani inventarono il colossal dalle grandiose scenografie e faraoniche messe in scena. Dopo il 1914 si impose prepotentemente la genialit dell'americano David Wark Griffith che per primo costru le fondamenta del linguaggio cinematografico capace di discostarsi dall'eccessiva teatralit di cui soffriva in cinema: nacque cos la settima arte. Griffith intu e ne mise in pratica tutti gli elementi basilari: montaggio delle singole immagini, primo piano, piano americano, montaggio alternato, dissolvenza e flashback, l'uso di pi cineprese contemporaneamente, il movimento delle stesse per seguire l'azione e non per ultima mise in atto una complessa ricerca sulla luce; "Nascita di una nazione", 1914, "Intolerance", 1916, "Giglio infranto", 1919, "Agonia sui ghiacci", 1920.

In Europa nel frattempo prende vita un cinema d'avanguardia che sfocia in due correnti principali, l'impressionismo francese e l'espressionismo tedesco. All'impressionismo, che metteva in primo piano la fotogenia, la bellezza pittorica delle immagini e l'indagine psicologica, facevano capo Louis Delluc, "Febbre", 1921, Marcel L'Herbier, "Eldorado", 1922, Jean Epstain, "Il manifesto", 1925, Abel Gance, "Napoleone", 1927, e pi tardi Ren Clair,"Entr'acte", 1924 e Jean Renoir, "La grande illusione", 1937. All'espressionismo, che descriveva la realt con una visione fortemente distorta e cupa del mondo, appartenevano soprattutto Robert Wiene e il suo "Il gabinetto del dottor Caligari" del 1919, Friedrich Wilhelm Murnau, con "Nosferatu il vampiro", 1922, George Wilhelm Pabst, "Il tesoro", 1923, e Fritz Lang, "Metropolis" del 1926.

Non fu da meno, successivo al 1925, l'importante movimento del formalismo sovietico. Per i russi le singole inquadrature non avevano vita e significato proprie ma le assumevano solo in virt di un montaggio espressivo. Questa fu un'intuizione fondamentale per l'evoluzione del linguaggio cinematografico; le singole inquadrature rappresentano le lettere di uno scritto che si compie solo per mezzo del montaggio e un diverso montaggio delle stesse inquadrature esprime un significato diverso. doveroso ricordare i primi teorici del cinema: Lev V. Kulesov, "Dura lex", 1926, Dziga Vertov,"L'uomo con la macchina da presa", 1929, Sergej M. Ejzenstejn, "La corazzata Potmkin", 1925, che per la stupefacente forza espressiva delle immagini e il rigoroso montaggio, considerato uno dei film cardine della storia del cinematografo; ma ancora ricordiamo il grande apporto di Vsevolod I. Pudovkin, "La madre", 1926, e Aleksandr Dovzenko, "L'arsenale", 1929.

Menzione a parte per il danese Carl Theodor Dreyer e il suo realismo d'atmosfera che scatur dalle riflessioni sul lavoro delle avanguardie europee; l'opera di Dreyer, ricca di primi piani e di particolari, realizzata con elaborate tecniche di regia; ricordiamo soprattutto "La passione di Giovanna D'Arco" del 1927-28 e "Il vampiro", 1931. Un'altra corrente importante fu il surrealismo di quel trasgressivo narratore di ossessioni che stato lo spagnolo Luis Buuel, "Un chien andalou", 1928; la sua carriera, tutta controcorrente, ha profondamente influenzato il corso della storia del cinema.
In America contemporaneamente al genio melodrammatico e tecnico di Griffith si impose soprattutto il cinema comico di Harold Lloyd, Buster Keaton e Charlie Chaplin. Quest'ultimo, nel 1925, con "La febbre dell'oro" fu autore di un'opera d'arte stupefacente nonostante nel 1920 avesse gi girato lo straordinario "Il monello".

L'avvento del sonoro, inaugurato nel 1927 con "Il cantante di Jazz" di Alan Crosland, port ad un impoverimento iniziale del linguaggio, dovuto sia all'euforia per la nuova scoperta che all'audio di presa diretta che irrigidiva gli attori in precisi schemi; ma poi segu una ripresa soprattutto merito del solito cinema americano; inizi cos, e si spinse fino agli anni cinquanta, il periodo del cosiddetto cinema classico americano, caratterizzato dalla trasparenza della messa in scena e dalla mitizzazione dei personaggi, tutto a vantaggio della comprensibilit; filosofia produttiva premiata dal grande pubblico che ha contribuito ad elevare il cinema ad arte... popolare.

Ricordiamo i lavori di Cecil B. DeMille, che con Griffith fu tra i primi a concepire il cinema come arte-spettacolo; DeMille specialista in colossal fantasmagorici, gir due volte "I dieci comandamenti", nel 1923 e nel 1956, a distanza di mezzo secolo, prima muto, poi a colori e sonoro, sfruttando il massimo dei mezzi a disposizione. Straordinario il contributo di Joseph von Stenberg, "L'angelo azzurro", 1930, autore di opere di suggestiva bellezza ed originalit.
Il geniale Eric Von Stroheim, "Rapacit", 1924, regista maledetto per il suo rifiuto dei meccanismi commerciali di Hollywood, ha lasciato un segno profondo insieme a Samuel Fuller, "Il bacio perverso", 1964, un altro regista ribelle, tra i pi controversi, ma allo stesso tempo autore di sequenze memorabili. Famosissimi i massimi rappresentanti della commedia sofisticata, Ernst Lubitsch, "Aurora", 1927, Frank Capra "Accadde una notte", 1934, e Howard Hawks, "Susanna", 1938. Un altro autore formidabile fu King Vidor, "La grande parata", 1926; abile costruttore di drammi e commedie; Vidor, al pari di DeMille, rappresenta il cinema che si evolve e che attraverso le loro opere costruisce cos il suo mito.
Un altro gigante fu John Ford con i suoi cinquant'anni di carriera e il suo western epico con centro focale la conquista ed il viaggio; di lui ricordiamo due opere fondamentali,"Ombre Rosse" del 1939 e "Furore" del 1940.

Altri autori di abili meccanismi filmici, stilisticamente perfetti, furono Billy Wilder, "Viale del tramonto", 1950, maestro nella commedia amara; George Cukor, "Pranzo allegro", 1953, che con grande facilit si misurato con la commedia, il melodramma e il musical, al pari del poliedrico Michael Curtiz,"Casablanca", 1942; Vincente Minelli, "Un americano a Parigi", 1951, eminente rappresentate di un genere, il musical, che conobbe uno strepitoso successo mondiale, fu un importante autore anche del cinema melodrammatico di quel periodo che vide tra i suoi massimi esponenti Frank Borzage, "Desiderio", 1936, e Douglas Sirk, "Il trapezio della vita", 1958. Per i film d'azione William Wellman,"Ali", 1927, e il cinema particolarmente avventuroso e violento dell'artista artigiano Raoul Walsh, "Notte senza fine", 1947.

Sempre negli Stati Uniti, l'enciclopedico Orson Welles nel 1941 gir quello che a tutt'oggi viene definito il miglior film, senza dubbio il pi importante di tutti i tempi, "Quarto potere"; era dai tempi di Griffith che nel linguaggio cinematografico nessuno osava tanto. Il genio di Welles, aggiunse alla grammatica di Griffith tutto quello che ancora mancava: elaboratissime profondit di fuoco, movimenti di macchina straordinari e narrazione dalla complessit imbarazzante per quei tempi, sia nelle immagini che nel sonoro, tanto da scatenare una battaglia tra Welles stesso e i produttori che non gradivano opere tanto tecnocratiche e poco trasparenti quanto a scorrevolezza e comprensibilit.

Alfred Hitchcock, "La finestra sul cortile", 1954, il cineasta pi conosciuto dal grande pubblico; maestro indiscusso del thriller, spesso definito il pi grande manipolatore della paure cinematografiche, ha il merito di aver coinvolto lo spettatore nel racconto con le emozioni, con la suspense, con un linguaggio cinematografico sofisticato nelle singole componenti e perfetto nella narrazione.

In Italia, nel dopoguerra, tra il 1945 e il '55, nacque la corrente del neorealismo, in breve tempo conosciuta in tutto il mondo. I film di questo periodo erano accomunati dalla ferma volont di descrivere l'Italia malandata e sofferente del dopoguerra con cinica e documentaristica verit. Diversi i nomi da ricordare: Vittorio De Sica con "Sciusci" del 1945 e "Ladri di biciclette" del 1949, Luchino Visconti con "Ossessione", 1948 e "La terra trema", 1951, Roberto Rossellini con "Roma citt aperta" del 1945 e "Pais" del '46. Pi tardi alcuni registi si scostarono dal neorealismo classico intraprendendo un personale percorso poetico: Federico Fellini, "La strada", 1954, Michelangelo Antonioni, "Blow up", 1966, ma anche Bernardo Bertolucci, "Ultimo tango a Parigi", 1972, che si distinto per una cinematografia anticonformista ma di pregio; infine ricordiamo l'intellettuale, contro tutto e tutti, Pier Paolo Pasolini, "Uccellacci Uccellini", 1966.

Anche in Francia, alla fine degli anni cinquanta, ci fu una forte ripresa con il nuovo movimento de la nouvelle vague di Franois Truffaut, "I quattrocento colpi", 1959, Jean-Luc Godard, "Fino all'ultimo respiro", 1959, Alan Resnais, "Hiroshima mon amour", 1959, per ricordarne solo i principali esponenti. I francesi intendevano rivoluzionare il cinema favorendo l'intervento critico dello spettatore; ripudiavano il cinema narrativamente lineare in cui il film stesso indicava la strada suggerendo in modo inequivoco il bene ed il male e chi amare o odiare; in definitiva si voleva evitare di controllare, come era avvenuto fino ad allora soprattutto con il cinema classico americano, il giudizio dello spettatore, con una narrazione costretta su binari definiti. A tal proposito dichiar Godard: "La mia originalit, e il mio fardello, sta nel credere che il cinema fatto pi per pensare che per raccontare storie".

Contemporaneamente il linguaggio cinematografico si arricchiva grazie ad autori di tutto il mondo: Ingmar Bergman, "Sussurri e grida", 1972, svedese, figura fondamentale ed unica del cinema, autore di una grande ricerca sull'identit e sui conflitti interiori.
Karel Reisz con "Sabato sera, domenica mattina", 1960, l'esponente pi importante del free cinema inglese. Per il cinema giapponese ricordiamo Yasujiro Ozu, "Il gusto del sak", 1962, Kenji Mizoguchi, "I racconti della luna pallida d'agosto", 1953 e Akira Kurosawa, "Rashmon", 1950. E ancora il cinema indiano, cos importante ma sconosciuto in occidente, di Raj Kapoor, "Il vagabondo", 1953 e Satyajit Ray, "La grande citt", 1964.
Infine il cinema russo del dopoguerra, che avuto la sua massima figura in Andrej A. Tarkovskij, "Andrej Rublv", 1969. Ma hanno firmato opere memorabili anche e soprattutto i francesi Jacques Tati, "Playtime", 1967, con la sua comica ed assurda visione della societ e Robert Bresson, "Un condannato a morte fuggito", 1956, con il suo cinema sottrattivo, spogliato di qualsiasi elemento spettacolare; sostiene infatti: "Produrre l'emozione ottenendola attraverso una resistenza all'emozione".

La fine degli anni sessanta inaugura la stagione del nuovo cinema americano teso a descrivere le contraddizioni e le ambiguit della realt raccontata: Stanley Kubrick, "Orizzonti di gloria", 1957, Francis Ford Coppola, "Apocalypse Now", 1979, Martin Scorsese, "Taxi Driver", 1972, Sidney Lumet, "Quinto potere", 1976, Steven Spielberg, "Il colore viola", 1985, William Friedkin, "Il braccio violento della legge", 1971.

Grazie al perfezionamento della computer-graphic cinematografica che oggi permette di filmare qualsiasi idea, George Lucas dal 1977, con "Guerre stellari", trasforma ed evolve genialmente l'artigianalit degli effetti speciali in un processo industriale rivoluzionario, capace d'influire pesantemente sul linguaggio cinematografico. Ci porter alla realizzazione di "Titanic", 1997 di James Cameron ed alla trilogia de "Il Signore Degli Anelli", 2001, 02, 03 di Peter Jackson. La computer-graphic e pi in generale il cinema digitale nel terzo millennio non vengono applicati ai soli effetti speciali ma anche alla fotografia e al montaggio. Il digitale al servizio diretto del linguaggio cinematografico che quindi nuovamente in evoluzione. Straordinari i risultati dell'utilizzo nella fotografia di "Collateral", 2004 di Michael Mann e "The Aviator", 2004 di Martin Scorsese, ma anche nei piani sequenza e nel montaggio di "Panic Room", 2002 di David Fincher.

George Lucas con la sua factory l'Industrial Light e Magic, anche se per meriti pi tecnici che artistici dopo D. W. Griffith e Orson Welles il terzo spartiacque della storia del cinema.

estratto da:
LA REGIA COME PERFEZIONE
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Fonti: LA REGIA COME PERFEZIONE -
http://www.1aait.com/larovere/
Inserimento del 14/10/2005

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