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SUGGERIMENTI PER LA COMPRENSIONE DEL CINEMATOGRAFO

in quanto a linguaggio, critica e... altro!

"... questa la bellezza del cinema. Ti porta in luoghi dove nessun biglietto aereo ti pu portare. Con un biglietto del cinema puoi andare in posti che non esistono pi", Jean-Jeacques Annaud. Il cinema probabilmente la prima e vera arte universale, se consideriamo l'ampiezza del suo ascolto.

Per Louis Delluc: "Il cinema va ovunque, un grande mezzo per conversare tra i popoli". Il successo planetario di cui gode da cent'anni e la capacit di coinvolgere persone di ogni ceto sociale, credo e cultura rappresenta oggi un dato di fatto.

Per Luis Buuel: "Il cinema un'arma magnifica e pericolosa, se a maneggiarla uno spirito libero. lo strumento migliore per esprimere il mondo dei sogni, delle emozioni, degli istinti. Lo si direbbe inventato per esprimere la vita del subconscio, le cui radici penetrano cos profondamente nella poesia". Il Cinematografo in quanto tale riesce a centrare il suo obiettivo, con la complicit del buio della sala, sinonimo di segretezza e nel contempo di tacita intesa, se riesce a risvegliare le parti pi recondite del nostro inconscio portandoci a vivere con personaggi brillanti e nobili oppure infelici e malvagi le situazioni pi audaci o vergognose. "Come il sogno, il Cinema risveglia il nostro inconscio, induce identificazioni vergognose e segrete, fa da valvola di scarico a desideri repressi e a tensioni latenti" scrive M. Morandini. Requisito necessario affinch ci si possa realizzare che l'atteggiamento di fronte allo schermo non sia distaccato ma di totale partecipazione. Per Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt: " noto il potere ipnotico dell'immagine, sia essa impressa sullo schermo nella sala buia, sia essa televisiva. nota la facilit con la quale si capaci di abolire la distanza tra s e lo schermo per entrare, o meglio per sprofondare nel mondo finzionale del film".

Ci sono storie cos assurdamente originali che possono indurre lo spettatore al viaggio se vissute in una sala buia e silenziosa; notevoli d'altronde sono gli sforzi dell'industria cinematografica perch questa partecipazione sia totale e si vivano tutte le emozioni possibili. Scrivono J. Aumont, A. Bergala, M. Marie e M. Vernet: "L'impressione di realt provata dallo spettatore durante la visione di un film dipende innanzi tutto dalla ricchezza percettiva dei materiali filmici, dell'immagine e del suono. Per ci che concerne l'immagine cinematografica, questa ricchezza dovuta al tempo stesso alla grandissima definizione dell'immagine fotografica (si sa che una foto pi definita, pi ricca di informazioni di un immagine televisiva)". Ma necessario anche allargare il discorso alle nuove tecnologie applicate alla visione, al sonoro e al condizionamento tecnologico della sala.

Dunque il cinema si fa nella sala buia e silenziosa e non in televisione; la luce e il sonoro di fondo di matrice casalinga, classici del mezzo televisivo rovinano il viaggio. Per M. Morandini: "Sul teleschermo il film soltanto un simulacro" e ancora: "Contro i film sul teleschermo. Esistono film in cui avvengono azioni cos folli che hanno bisogno del buio della sala (della notte) per sembrare credibili o, comunque, accettabili. La mezza luce casalinga dissipa la loro follia".

Il cinema come vivere un sogno e in esso e per esso tutto lecito. Quindi necessaria una compartecipazione linguistico-strutturale tra il film e la volont dell'osservatore di abbandonarsi alla messa in scena preparata ad arte dai burattinai del cinema: il produttore, il regista, il direttore della fotografia, lo sceneggiatore, lo scenografo, la troupe in genere e gli attori. In questa metafora chi tiene i fili in realt sono: il produttore, che dispone dei fondi e li investe per la realizzazione del film rischiando in prima persona se il prodotto finito non incassa abbastanza da coprire le spese e realizzare profitti; il regista o il cineasta, direttore artistico del film, capace di creare un'opera d'arte o un abile spettacolo intrattenitivo. Sul cinema intrattenitivo scrive a riguardo il regista Raffaele Matarazzo: "Fare un film commerciale tanto difficile quanto fare un qualunque film d'arte, occorrono anzi maggiore sagacia, abilit, precauzione a realizzare un film commerciale che non un film a tesi". Sul cinema artistico scrive invece Federico Fellini: "Fare un film come fare un viaggio, ma del viaggio mi interessa la partenza, non l'arrivo. Il mio sogno fare un viaggio senza sapere dove andare, magari senza arrivare in nessun posto, ma difficile convincere banche e produttori ad accettare questa idea...". Non di rado il produttore stesso che assurge ad autore del film impiegando il regista soltanto in competenze tecniche; ma i risultati migliori spesso sono stati ottenuti da registi-autori che, per meriti artistici e contemporaneamente per capacit produttivo-commerciali, sono responsabili a tutto tondo dell'opera. I rapporti burrascosi tra regista e produttore costellano tutta la storia del cinema, il caso pi emblematico si ricorda per Quarto Potere, considerato a tutt'oggi il film pi complesso mai girato, straordinario capolavoro, scritto, interpretato, diretto e prodotto da Orson Welles nel 1941. Ricorda il finanziatore, presidente della Columbia, Harry Cohn: "Non far mai pi un altro film come questo. Non per via della sceneggiatura, capisci; quella l'ho letta e approvata, gli altri dicano quello che gli pare. solo che nessuno dovrebbe essere il regista e il produttore e per giunta il protagonista di un film. Non c' modo di licenziarlo. Con uno che ha un contratto cos, che senso ha che io sia padrone del mio studio? Potrei anche fare il portinaio".

Il regista oltre che a mediare con il produttore deve coordinare tante figure tecniche nel contempo capaci di autonomia artistica; come quella del direttore della fotografia, cio il regista della luce e dell'immagine. Lo straordinario Sven Nykvist autore della fotografia di gran parte dei film di Ingmar Bergman, scrive: "La sceneggiatura il punto di partenza. Il regista colui che traduce la sceneggiatura, che ne dirige la messinscena. Gli attori la fanno vivere, il compito del direttore della fotografia, quindi, di esprimere le intenzioni della sceneggiatura e la traduzione che ne fa il regista". Insieme alla fotografia uno dei cardini del linguaggio cinematografico il montaggio; con esso si assemblano le sequenze ma anche le singole inquadrature dando al film un ritmo ed uno stile proprio. Per Walter Murch, montatore di gran parte dei film di Francis Ford Coppola: "... una delle responsabilit fondamentali del montatore: costruire un ritmo interessante e coerente di emozioni e di pensieri, su piccola e grande scala, per consentire al pubblico di lasciarsi andare, di darsi al film". Ma le immagini acquistano forza e significato anche e soprattutto con il sonoro attraverso tre mezzi linguistici diversi: i dialoghi, i rumori e il commento musicale.

Tutto ci che si vede e si sente in una pellicola stato descritto dettagliatamente in quel processo minuzioso conosciuto come sceneggiatura, la scrittura del film, non solo in quanto racconto ma soprattutto quale descrizione di tutte le fasi tecnico-artistiche della messa in scena. Continuando a smontare analiticamente il film necessario analizzare singolarmente le scenografie, i costumi e il trucco responsabili dello stile visivo e dell'immagine pittorica; e poi ancora la recitazione spesso sopravvalutata e la produzione, collante del tutto. Gli effetti speciali, infine, oramai vanno considerati a se stanti come un elemento significativo del linguaggio al pari degli altri citati. A proposito dell'importanza delle scenografie sostiene il cineasta Giuseppe Ferrara: " evidente l'importanza della scenografia: se il suo compito la predisposizione o la scelta dello spazio che l'obiettivo dovr inquadrare, vuol dire che questa tecnica opera direttamente su uno dei cardini del linguaggio cinematografico ( il film infatti spazio e tempo)".

In definitiva la pellicola un'opera collettiva capace attraverso la sua grammatica, il linguaggio, di assurgere ad opera d'arte. Il linguaggio cinematografico proprio di un autore fa del film il suo mezzo di espressione, nonostante la complessit del processo produttivo che prevede contributi artistici diversi.

Uno spettatore esigente, con un bagaglio cospiquo di pellicole viste presto non si accontenter pi di viverle soltanto, ma cercher di leggere i film smontandoli nelle suo componenti per carpirne i segreti. Il cinefilo, o per mestiere o per passione chiede sempre di pi alla messa in scena perch riconosce al Cinematografo complesse finalit espressive ed estetiche, dunque non solo intrattenitive. Un'analisi accurata si basa per su pi visioni meticolose dello stesso film; alla prima proiezione infatti possibile manifestare solo un'impressione personale. Un film articolato, sia dal punto di vista estetico, che tecnico, rivela soltanto a pi visioni successive particolari reconditi e straordinari, difficilmente leggibili in un unica visione. Nell'analizzare un film inoltre riveste un'importanza fondamentale la definizione dello scopo del prodotto finito, cio se il film un'opera d'arte o d'intrattenimento.

Analista e spettatore hanno un modo diverso di recepire il film: lo spettatore si lascia dominare dal film, l'analista nella prima visione sar dominato come uno spettatore, nelle successive invece diverr critico. Lo spettatore guarda al cinema quale svago, l'analista quale produzione intellettuale e/o riflessione.

Per analizzare dobbiamo scomporre, decostruire il film in tutti i suoi aspetti perch la totalit del prodotto impedisce, a causa soprattutto della sua complessit un'analisi accurata. Lo scopo quello di tenere tutti gli elementi costruttivi separati. Poi segue la fase della ricostruzione e ricomposizione degli elementi stessi per comprenderne l'elemento significante globale.

Una visione attenta e critica che analizzi il film nei suoi molteplici aspetti, terreno delicato e d'impegno non trascurabile; non soltanto presuppone una preparazione tecnica e storiografica ma si basa inevitabilmente sulla visione dell'opera di almeno tre volte. L'eminente critico tende non poche volte a trascurare la visione emozionale, la prima, per affrontare in prima istanza la fase della decostruzione e della successiva ricostruzione! vero anche che l'intuizione e l'esperienza aiuta molto l'analista ma si diffidi degli scritti critici, pur di eminenti studiosi, basati su di un'unica proiezione.

La ricostruzione sinonimo d'interpretazione. Il tutto l'analisi.

decostruzione = descrizione ricostruzione = interpretazione decostruzione + ricostruzione = analisi

La descrizione, la fase della decostruzione, non minimamente parente dell'analisi anche se ne una componente. E non possibile interpretare, quindi ricostruire, se prima non si decostruito... smontato, meramente descritto. La decostruzione, in generale, lo studio dei vari aspetti inerenti al meccanismo filmico e non pu essere effettuata con un'unica visione. Sostengono Jacques Aumont e Michel Marie: "A. Non esiste un metodo universale per analizzare i film. B. L'analisi del film interminabile perch, qualunque ne sia il grado di precisione e l'ampiezza, rester sempre qualcosa di analizzabile in un film. C. necessario conoscere la storia del cinema e la storia dei discorsi che gi esistono sul film scelto al fine di non ripeterli, e inoltre occorre interrogarsi sin dall'inizio su quale tipo di lettura si desidera praticare". Attenzione poi, a non passare ad una ricostruzione dove l'immaginazione personale va ben oltre la messa in scena cinematografica. Lo spettatore che vede nel Cinematografo solo lo svago, si accontenta di raccontare ci che ha provato. Si capaci di analizzare invece, tanto pi il proprio racconto o la descrizione saranno ricchi di tutto ci che stato espresso. Il cinema permette l'oniricit, e per questo bisogna essere mentalmente estremamente flessibili per farsi trascinare all'interno dei meandri del racconto e solo dopo la prima proiezione si affronta l'analisi per comprenderne il significante.

"Fate che ridano, che piangano, che aspettino", David Wark Griffith

Il significato di un film l'unione tra il suo contenuto (la storia), e la sua espressione (il modo di raccontare la storia). Raccontare in modo differente pu ragionevolmente cambiare il senso della stessa storia. Naturalmente poich nessuno depositario della verit, la pluralit delle interpretazioni, se argomentate, ha senso.

storia + modo = significato

Il significato cinematografico (storia + modo) nel cinema inteso quale mezzo d'espressione artistica assurge ad arte. Lo studio quale arte introduce il concetto di estetica cinematografica. L'estetica la riflessione su produzioni considerate come fenomeni artistici: per Aumont, Bergala, Marie e Vernet: "L'estetica del cinema dunque lo studio del cinema in quanto arte, lo studio del film in quanto messaggi artistici. Essa sottintende una concezione del bello e dunque del gusto e del piacere dello spettatore come teorico".

Dunque, un film di per se cos complesso da richiedere una lettura stratificata in quanto evento artistico e tecnico: da una prima analisi sostenuta soprattutto dalle emozioni e/o dalle doti culturali insite in ogni spettatore, si passa ad una critica degli strati pi profondi, possibile soltanto con l'ausilio di strumenti specifici frutto di studi e visioni dell'intero panorama cinematografico.

BIBLIOGRAFIA:
F. Vanoye, A. Goliot-Lt "Introduzione all'analisi del film", Lindau, 1998; M. Joly "Introduzione all'analisi dell'immagine", Lindau, 1999; J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet "Estetica del film", Lindau ,1999; M. Morandini "Non sono che un critico", Pratiche 1995. W. Murch "In un batter d'occhi", Lindau, 2000; P. Uccello "Cinema - tecnica e linguaggio", Edizioni Paoline, 1987; K. Reisz, G. Millar "La tecnica del montaggio cinematografico", Lindau, 2000; U. Pirro "Per scrivere un film", Lindau, 2001; G. Ferrara "Manuale di regia", Editori riuniti, 1999; L. Gandini "La regia cinematografica", Carocci, 1998; S. Nykvist "Nel rispetto della luce", Lindau, 2000; F. Di Giammatteo "Introduzione al cinema", Bruno Mondadori, 2002.

Estratto da: LA REGIA COME PERFEZIONE http://www.1aait.com/larovere/

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Fonti: LA REGIA COME PERFEZIONE -
http://www.1aait.com/larovere/
Inserimento del 21/10/2005

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