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Neorealismo - Italia

Da Rossellini a Tornatore Il cinema italiano dal dopoguerra alla fine del Novecento

2° parte: gli anni Cinquanta- gli inizi di Antonioni e di Fellini


a cura di Massimo Palazzeschi
Consulenza di Fernaldo Di Giammatteo.

Antonioni gira il suo primo film nel 1950, Cronaca di un amore e racconta una storia che risente del fatto che aveva lavorato in Francia come aiuto regista di Carn allepoca in cui il cinema francese raccontava storie realistiche e disperate, raffigurando periferie urbane desolate, dove vagano questi personaggi disperati, senza futuro, un cinema molto letterario. Ma Antonioni non letterario: prende questo cinema francese e lo trasferisce in Italia, dentro una citt, Milano, e ne fa un giallo, una specie di ritratto di due assassini, volontari e involontari, personaggi mediocri che non sanno bene quello che fanno, che devono ammazzare un marito perch dava fastidio al loro amore, ed architettano una trappola perch non sanno uscire con coraggio allo scoperto. Poi nel 1953 racconta la storia di una diva che non riesce a diventare diva, La signora senza camelie, una poverina, una illusa. Nel 1955 gira Le amiche e nel 1957 la svolta con Il grido: cio affronter con uno sguardo diverso i problemi degli individui, entrer in merito alluomo che si sente solo, alla sua solitudine che per lui irrimediabile. La trama de Il Grido parla di un uomo abbandonato dalla sua donna, un uomo che non riesce pi a trovare un rapporto con il mondo in cui vive. Sono i primi film di Antonioni che ancora alla ricerca di s stesso, ma ha capito qual la sua strada: non la strada dellindagine sociale, ma la strada di unindagine sugli individui attraverso i quali si rispecchia la societ. Lui non si occupa della societ, non condanna questi signori, a lui interessa la confessione mentale dei personaggi. Riguardo alla tecnica va detto che Antonioni aveva gi capito che la realt creata dalla macchina da presa una realt autonoma rispetto alla realt esterna, ed stato uno di quelli che ha usato il movimento di macchina in funzione della creazione di una realt, non in funzione del fatto che si movimentasse la ripresa come avevano fatto i registi prima di lui. Antonioni pensava attraverso il movimento di macchina , di fare una scoperta progressiva del mondo e di creare attorno alla cinepresa una realt nuova, la realt, appunto, della macchina da presa. Emblematico di questo discorso la sequenza del ponte in Cronaca di un amore, dove questo lunghissimo carrello combinato a panoramica parte dallauto con dentro la vittima designata che percorre la strada dei navigli, a Milano, continua senza interruzione fino a far vedere sul ponte i due attori, Lucia Bos e Massimo Girotti, poi degli operai che lavorano sui navigli con un contrasto fra il mondo reale ed il mondo artificioso dei due protagonisti, poi continua fino a scoprire laltra riva nascosta ed alla fine ritorna sulla macchina che abbiamo visto allinizio. Una sequenza eccezionale. Antonioni qui aveva gi capito molto dellAntonioni maturo, quello di Professione Reporter per intenderci, per non aveva perfezionato il modo di raccontare che ci sar in seguito e che toccher anche la recitazione degli attori.. Antonioni non utilizzer la recitazione degli attori prevista sul copione, ma utilizzer con intelligenza anche le esitazioni degli attori: le coglier e le monter nei suoi film in un modo che allapparenza pu sembrare casuale e non voluto. Fellini non mi pare abbia fatto delle innovazioni linguistiche, per lo meno non allinizio, le ha fatte poi con La dolce vita, per il primo Fellini, che un Fellini visionario, meno interessato alla frantumazione od alla innovazione del linguaggio. Fellini arriva alla rivoluzione linguistica attraverso una rivoluzione di carattere tematico, lui molto interessato a quello che i personaggi fanno, a quello che i personaggi rappresentano, che al mondo dove li riprende e li fa vivere nei film. Infatti Fellini nasce dal neorealismo, figlio di Rossellini e da Rossellini tira fuori la parte mistico-psicologica, per esempio di Europa 51, e da questa cos afa nascere un nuovo modo di fare cinema, ma quello che a lui interessa sono i personaggi, le avventure di questa gente che non si confronta solo fra di s, ma anche con qualcosa di misterioso, di soprannaturale, sara Dio, sar il destino, ma il personaggio sempre smarrito come Giulietta Masina ne La strada in questo mondo , come se fosse una piccola creatura di Dio, secondo una retorica che Fellini aveva appreso fin dallinfanzia nella sua Romagna papalina, cattolica e legata alla Chiesa. Questa ideologia la utilizza per creare dei personaggi diversi, completamente diversi da quelli del neorealismo nonostante siano simili in apparenza; sono tutti personaggi di diseredati, gente che non ha nulla, per mentre prima nel neorealismo classico questi personaggi non hanno nulla perch hanno fame, perch il mondo non li assiste e non hanno la possibilit di sopravvivenza materiale, i personaggi di Fellini non hanno nulla s, ma sono ricchissimi dentro, di anima, e riescono a supplire alle deficienze del mondo ed alla fame perch si ricollegano a delle forze superiori, a delle forze che sono la pazienza, la tolleranza, lumilt, che si ricollegano tutte alle grandi virt cardinali. Guardiamo allo Sceicco bianco, del 1953, con Alberto Sordi: un film di un povero cretino che crede di essere quello che non , crede di essere il padrone del mondo ed invece non padrone di nulla. C gi la componente comico-ironica, che sar la componente fondamentale dei film di Fellini. E poi, chi sono i vitelloni? Persone inutili e vuote, che vivono vite senza senso, quando di fronte a loro una citt con tanta gente lavora; loro sono dei poveri sbandati che pensano di vivere una vita giorno per giorno senza scopo. Tutto questo si precisa meglio con La strada del 1954, Il bidone del 1955, Le notti di Cabiria del 1957, dove Fellini vinse il suo secondo Oscar, il primo lavev vinto con La strada. I personaggi dei suoi film entrano in rotta di collisione con i mali del mondo, sono poveri ma sono grandi di spirito; non hanno nulla, sono straccioni ma sono pi forti, pi autentici di tutti gli altri proprio perch hanno dentro di s una grande forza. Questa la novit felliniana: prevalso poi con il tempo, man mano che Fellini diventava famoso, nei suoi film la parte ironico-sarcastica, laltra faccia di Fellini, che poggia sempre, ha le sue basi nel terreno cattolico della esaltazione delle virt cardinali, che fanno s che un uomo sia degno di essere chiamato uomo questo per Fellini luomo per eccellenza scombinato, stupido, folle addirittura come capita nel Vangelo, ma molto pi bello di chiunque possa mettersi davanti a lui e giudicarlo. Fellini vuole raccontare che il mondo degli umili e che gli umili nellaldil avranno la ricompensa della loro vita.
Per finire direi che la fine degli anni Cinquanta porta un cinema che tiene conto delle sofferenze, delle torture, delle gioie dellindividuo che non dellambiente sociale dove vive. Si va verso un cinema che meno realistico del neorealismo: ci sar poi un grande sviluppo della Commedia allitaliana, dove gli autori seguono landamento della storia e del costume del tempo.
Fernaldo Di Giammatteo: intervista del 12.11.1990.



GLI ANNI CINQUANTA visti attraverso i film dei registi italiani pi importanti.

1950:
Vita da cani di Mario Monicelli;
Cronaca di un amore di Michelangelo Antonioni;
Francesco giullare di Dio di Roberto Rossellini;
Non c pace tra gli ulivi di Giuseppe De Santis;
Limperatore di Capri di Luigi Comencini;

1951:
Bellissima di Luchino Visconti;
Guardie e ladri di Mario Monicelli;
Miracolo a Milano di Vittorio De Sica;
Luci del variet di Alberto Lattuada;
Persiane chiuse di Luigi Comencini;

1952:
I vinti di Michelangelo Antonioni;
Anna di Alberto Lattuada;
Il cappotto di Alberto Lattuada;
Vacanze con gangster di Dino Risi;
Europa 51 di Roberto Rossellini;
Lo sceicco bianco di Federico Fellini;
Processo alla citt di Luigi Zampa;
Roma ore 11 di Giuseppe De Santis;
Umberto D di Vittorio De Sica;
La tratta delle bianche di Luigi Comencini;



1953:

Le infedeli di Mario Monicelli;
La signora senza camelie di Michelangelo Antonioni;
La lupa di Alberto Lattuada;
Viaggio in Italia di Roberto Rossellini;
I vitelloni di Federico Fellini;
Anni facili di Luigi Zampa;
Un marito per Anna Zaccheo di Giuseppe De Santis;
Amore in citt di Dino Risi;
Stazione Termini di Vittorio De Sica;
Pane, amore e fantasia di Luigi Comencini;

1954:

Senso di Luchino Visconti;
La spiaggia di Alberto Lattuada;
La Strada di Federico Fellini;
La Romana di Luigi Zampa;
Pane, amore e gelosia di Luigi Comencini;
Giorni damore di Giuseppe De Santis;
Loro di Napoli di Vittorio De Sica;

1955:

Tot e Carolina di Mario Monicelli;
Un eroe dei nostri tempi di Mario Monicelli;
Le amiche di Michelangelo Antonioni;
Il bidone di Federico Fellini;
Larte di arrangiarsi di Luigi Zampa;
La bella di Roma di Luigi Comencini;

1956:

Poveri ma belli di Dino Risi;
Uomini e lupi di Giuseppe De Santis;
Il tetto di Vittorio De Sica;

1957:

Le notti bianche di Luchino Visconti;
Il grido di Michelangelo Antonioni;
Guendalina di Alberto Lattuada;
Le notti di Cabiria di Federico Fellini;
La strada lunga un anno di Giuseppe De Santis;
La finestra sul luna park di Luigi Comencini;




1958:

I soliti ignoti di Mario Monicelli;
La tempesta di Alberto Lattuada;
India di Roberto Rossellini;
Ladro lui, ladra leidi Luigi Zampa;
Mariti in citt di Luigi Comencini;
Mogli pericolose di Luigi Comencini;

1959:

La Grande Guerra di Mario Monicelli;
Il Generale Della Roveredi Roberto Rossellini;
Lavventura di Michelangelo Antonioni;
Il vedovo di Dino Risi;
Il mattatore di Dino Risi;
Il magistrato di Luigi Zampa;


Autore: Massimo Palazzeschi -
Fonti: Massimo Palazzeschi -
Inserimento del 16/05/2010

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