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Da Rossellini a Tornatore Il cinema italiano dal dopoguerra alla fine del Novecento - 2° parte

2° parte: gli anni Cinquanta- gli inizi di Antonioni e di Fellini

Da Rossellini a Tornatore Il cinema italiano dal dopoguerra alla fine del Novecento - 2° parte

cinema Neorealismo

Italia

a cura di Massimo Palazzeschi
Consulenza di Fernaldo Di Giammatteo.

“Antonioni gira il suo primo film nel 1950, ‘Cronaca di un amore’ e racconta una storia che risente del fatto che aveva lavorato in Francia come aiuto regista di Carné all’epoca in cui il cinema francese raccontava storie realistiche e disperate, raffigurando periferie urbane desolate, dove vagano questi personaggi disperati, senza futuro, un cinema molto letterario. Ma Antonioni non è letterario: prende questo cinema francese e lo trasferisce in Italia, dentro una città, Milano, e ne fa un giallo, una specie di ritratto di due assassini, volontari e involontari, personaggi mediocri che non sanno bene quello che fanno, che devono ammazzare un marito perché dava fastidio al loro amore, ed architettano una trappola perché non sanno uscire con coraggio allo scoperto. Poi nel 1953 racconta la storia di una diva che non riesce a diventare diva, ‘ La signora senza camelie’, una poverina, una illusa. Nel 1955 gira “Le amiche” e nel 1957 la svolta con ‘ Il grido’: cioè affronterà con uno sguardo diverso i problemi degli individui, entrerà in merito all’uomo che si sente solo, alla sua solitudine che per lui è irrimediabile. La trama de ‘Il Grido’ parla di un uomo abbandonato dalla sua donna, un uomo che non riesce più a trovare un rapporto con il mondo in cui vive. Sono i primi film di Antonioni che è ancora alla ricerca di sé stesso, ma ha capito qual’è la sua strada: non è la strada dell’indagine sociale, ma è la strada di un’indagine sugli individui attraverso i quali si rispecchia la società. Lui non si occupa della società, non condanna questi signori, a lui interessa la confessione mentale dei personaggi. Riguardo alla tecnica va detto che Antonioni aveva già capito che la realtà creata dalla macchina da presa è una realtà autonoma rispetto alla realtà esterna, ed è stato uno di quelli che ha usato il movimento di macchina in funzione della creazione di una realtà, non in funzione del fatto che si movimentasse la ripresa come avevano fatto i registi prima di lui. Antonioni pensava attraverso il movimento di macchina , di fare una scoperta progressiva del mondo e di creare attorno alla cinepresa una realtà nuova, la realtà, appunto, della macchina da presa. Emblematico di questo discorso è la sequenza del ponte in ‘Cronaca di un amore’, dove questo lunghissimo carrello combinato a panoramica parte dall’auto con dentro la vittima designata che percorre la strada dei navigli, a Milano, continua senza interruzione fino a far vedere sul ponte i due attori, Lucia Bosè e Massimo Girotti, poi degli operai che lavorano sui navigli con un contrasto fra il mondo reale ed il mondo artificioso dei due protagonisti, poi continua fino a scoprire l’altra riva nascosta ed alla fine ritorna sulla macchina che abbiamo visto all’inizio. Una sequenza eccezionale. Antonioni qui aveva già capito molto dell’Antonioni maturo, quello di ‘Professione Reporter’ per intenderci, però non aveva perfezionato il modo di raccontare che ci sarà in seguito e che toccherà anche la recitazione degli attori.. Antonioni non utilizzerà la recitazione degli attori prevista sul copione, ma utilizzerà con intelligenza anche le esitazioni degli attori: le coglierà e le monterà nei suoi film in un modo che all’apparenza può sembrare casuale e non voluto. Fellini non mi pare abbia fatto delle innovazioni linguistiche, per lo meno non all’inizio, le ha fatte poi con ‘La dolce vita’, però il primo Fellini, che è un Fellini visionario, è meno interessato alla frantumazione od alla innovazione del linguaggio. Fellini arriva alla rivoluzione linguistica attraverso una rivoluzione di carattere tematico, lui è molto interessato a quello che i personaggi fanno, a quello che i personaggi rappresentano, che al mondo dove li riprende e li fa vivere nei film. Infatti Fellini nasce dal neorealismo, è figlio di Rossellini e da Rossellini tira fuori la parte mistico-psicologica, per esempio di ‘Europa ‘51’, e da questa cos afa nascere un nuovo modo di fare cinema, ma quello che a lui interessa sono i personaggi, le avventure di questa gente che non si confronta solo fra di sé, ma anche con qualcosa di misterioso, di soprannaturale, sara Dio, sarà il destino, ma il personaggio è sempre smarrito – come Giulietta Masina ne ‘La strada’ – in questo mondo , come se fosse una piccola creatura di Dio, secondo una retorica che Fellini aveva appreso fin dall’infanzia nella sua Romagna papalina, cattolica e legata alla Chiesa. Questa ideologia la utilizza per creare dei personaggi diversi, completamente diversi da quelli del neorealismo nonostante siano simili in apparenza; sono tutti personaggi di diseredati, gente che non ha nulla, però mentre prima nel neorealismo classico questi personaggi non hanno nulla perché hanno fame, perché il mondo non li assiste e non hanno la possibilità di sopravvivenza materiale, i personaggi di Fellini non hanno nulla sì, ma sono ricchissimi dentro, di anima, e riescono a supplire alle deficienze del mondo ed alla fame perché si ricollegano a delle forze superiori, a delle forze che sono la pazienza, la tolleranza, l’umiltà, che si ricollegano tutte alle grandi virtù cardinali. Guardiamo allo ‘Sceicco bianco’, del 1953, con Alberto Sordi: è un film di un povero cretino che crede di essere quello che non è, crede di essere il padrone del mondo ed invece non è padrone di nulla. C’è già la componente comico-ironica, che sarà la componente fondamentale dei film di Fellini. E poi, chi sono ‘i vitelloni’? Persone inutili e vuote, che vivono vite senza senso, quando di fronte a loro una città con tanta gente lavora; loro sono dei poveri sbandati che pensano di vivere una vita giorno per giorno senza scopo. Tutto questo si precisa meglio con ‘La strada’ del 1954, ‘Il bidone’ del 1955, ‘Le notti di Cabiria’ del 1957, dove Fellini vinse il suo secondo Oscar, il primo l’avev vinto con ‘La strada’. I personaggi dei suoi film entrano in rotta di collisione con i mali del mondo, sono poveri ma sono grandi di spirito; non hanno nulla, sono straccioni ma sono più forti, più autentici di tutti gli altri proprio perché hanno dentro di sè una grande forza. Questa è la novità felliniana: è prevalso poi con il tempo, man mano che Fellini diventava famoso, nei suoi film la parte ironico-sarcastica, l’altra faccia di Fellini, che poggia sempre, ha le sue basi nel terreno cattolico della esaltazione delle virtù cardinali, che fanno sì che un uomo sia degno di essere chiamato uomo – è questo per Fellini l’uomo per eccellenza – scombinato, stupido, folle addirittura come capita nel Vangelo, ma molto più bello di chiunque possa mettersi davanti a lui e giudicarlo. Fellini vuole raccontare che il mondo è degli umili e che gli umili nell’aldilà avranno la ricompensa della loro vita. 
Per finire direi che la fine degli anni Cinquanta porta un cinema che tiene conto delle sofferenze, delle torture, delle gioie dell’individuo che non dell’ambiente sociale dove vive. Si va verso un cinema che è meno realistico del neorealismo: ci sarà poi un grande sviluppo della Commedia all’italiana, dove gli autori seguono l’andamento della storia e del costume del tempo.” 
Fernaldo Di Giammatteo: intervista del 12.11.1990.



GLI ANNI CINQUANTA visti attraverso i film dei registi italiani più importanti.

1950: 
“Vita da cani” di Mario Monicelli;
“Cronaca di un amore” di Michelangelo Antonioni;
“Francesco giullare di Dio” di Roberto Rossellini;
“Non c’è pace tra gli ulivi” di Giuseppe De Santis;
“L’imperatore di Capri” di Luigi Comencini;

1951:
“Bellissima” di Luchino Visconti;
“Guardie e ladri” di Mario Monicelli;
“Miracolo a Milano” di Vittorio De Sica;
“Luci del varietà” di Alberto Lattuada;
“Persiane chiuse” di Luigi Comencini;

1952:
“I vinti” di Michelangelo Antonioni;
“Anna” di Alberto Lattuada;
“Il cappotto” di Alberto Lattuada;
“Vacanze con gangster” di Dino Risi;
“Europa ‘51” di Roberto Rossellini;
“Lo sceicco bianco” di Federico Fellini;
“Processo alla città” di Luigi Zampa;
“Roma ore 11” di Giuseppe De Santis;
“Umberto D” di Vittorio De Sica;
“La tratta delle bianche” di Luigi Comencini;



1953:

“Le infedeli” di Mario Monicelli;
“La signora senza camelie” di Michelangelo Antonioni;
“La lupa” di Alberto Lattuada;
“Viaggio in Italia” di Roberto Rossellini;
“I vitelloni” di Federico Fellini;
“Anni facili” di Luigi Zampa;
“Un marito per Anna Zaccheo” di Giuseppe De Santis;
“Amore in città” di Dino Risi;
“Stazione Termini” di Vittorio De Sica;
“Pane, amore e fantasia” di Luigi Comencini;

1954:

“Senso” di Luchino Visconti;
“La spiaggia” di Alberto Lattuada;
“La Strada” di Federico Fellini; 
“La Romana” di Luigi Zampa;
“Pane, amore e gelosia” di Luigi Comencini;
“Giorni d’amore” di Giuseppe De Santis;
“L’oro di Napoli” di Vittorio De Sica;

1955:

“Totò e Carolina” di Mario Monicelli;
“Un eroe dei nostri tempi” di Mario Monicelli;
“Le amiche” di Michelangelo Antonioni;
“Il bidone” di Federico Fellini;
“L’arte di arrangiarsi” di Luigi Zampa;
“La bella di Roma” di Luigi Comencini;

1956:

“Poveri ma belli” di Dino Risi;
“Uomini e lupi” di Giuseppe De Santis;
“Il tetto” di Vittorio De Sica;

1957:

“Le notti bianche” di Luchino Visconti;
“Il grido” di Michelangelo Antonioni;
“Guendalina” di Alberto Lattuada;
“Le notti di Cabiria” di Federico Fellini;
“La strada lunga un anno” di Giuseppe De Santis;
“La finestra sul luna park” di Luigi Comencini;




1958:

“ I soliti ignoti” di Mario Monicelli;
“La tempesta” di Alberto Lattuada;
“India” di Roberto Rossellini;
“Ladro lui, ladra lei”di Luigi Zampa;
“Mariti in città” di Luigi Comencini;
“Mogli pericolose” di Luigi Comencini;

1959:

“La Grande Guerra” di Mario Monicelli;
“ Il Generale Della Rovere”di Roberto Rossellini;
“L’avventura” di Michelangelo Antonioni;
“Il vedovo” di Dino Risi;
“Il mattatore” di Dino Risi;
“Il magistrato” di Luigi Zampa;


Di: Massimo Palazzeschi

Fonte: Massimo Palazzeschi

Pubblicato il: 16/05/2010 da Massimo Palazzeschi

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